Com o fim do Festival de Cannes e do Festival de Cinema Brasileiro de Paris, a França sediou, no mês de maio, mais de 40 filmes brasileiros, que vão do curta ao longa-metragem, das grandes produções às experimentais, dos diretores mais famosos aos estreantes.

É possível aproximar as experiências destes dois eventos. O Festival do Cinema Brasileiro de Paris, embora bem menor do que Cannes, tem o mérito de trazer nosso cinema ao alcance do público comum, uma vez que as projeções de Cannes são fechadas à imprensa. Se este último trouxe visibilidade para o cinema brasileiro na mídia, o festival parisiense se infiltrou silenciosamente e alcançou um público significativo dentro do circuito “de arte”.

Paris e o “deserto rebelde”

O Festival do Cinema Brasileiro de Paris apresentou boa diversidade de filmes, organizou debates históricos e conversas com os diretores. As premiações disseram muito sobre como o cinema foi percebido: o público elegeu a comédia Saneamento Básico, de Jorge Furtado, premiando um gênero pouco conhecido no exterior. Já o júri fez uma escolha interessante, dividindo o prêmio máximo entre Mutum, de Sandra Kogut e Deserto Feliz, de Paulo Caldas.

Trata-se de filmes opostos: o de Kogut trabalha na chave do minimalismo, de uma poesia silenciosa construída através do olhar de uma criança. Já Paulo Caldas desconhece o silêncio: seu filme grita (literalmente, quase) a existência de um submundo, da pobreza, da prostituição, das drogas. Embora o júri tenha tentado abraçar tanto a herança do Cinema Novo em embalagem moderna (Deserto Feliz) quanto a “ousadia” de um filme clássico (Mutum), o prêmio suplementar de melhor atriz para o filme de Paulo Caldas faz com que esse saia como “grande vencedor”.

Cannes e as “visões do inferno”

Cannes também apresentou duas obras de diretores brasileiros em competição, além de outros longas e curtas em mostras paralelas. Sobre os dois “brasileiros” da competição oficial, Linha de Passe de Walter Salles e Blindness de Fernando Meirelles (poderia se questionar a nacionalidade desse segundo, que ostenta o nome da Miramax e de vários atores americanos), a recepção foi fraca.

O filme de Meirelles abriu a competição, e as críticas foram decepcionantes. Blindness seria um tanto afetado, segundo os jornalistas; marcado por um estetismo que se sobreporia ao lado humano da obra. O diretor, visivelmente ferido pela opinião geral, defendeu o inetidismo de seu filme e acusou as críticas “apressadas” dos jornalistas.

Linha de Passe não teve críticas tão negativas, mas também não despertou grande entusiamo. Isso não impediu, no entanto, que ele ganhasse o prêmio de melhor atriz das mãos do presidente do júri, Sean Penn, que cumpriu a promessa de premiar filmes que “mostrem consciência do mundo que os cerca”. Sim, Linha de Passe trata de uma família carente, e o título se juntou aos outros abertamente políticos da competição (Entre Les Murs, Il Divo, Gomorra), todos premiados.

Cannes deixou clara a importância do cinema político hoje em dia. No momento em que os documentários são valorizados por serem mais “reais”, o festival de cinema mais importante do mundo despreza os filmes fictícios e intimistas. Estabelece-se uma hierarquia temática: é mais importante falar de sociedade do que falar do indivíduo; do público do que do privado. Acima de tudo, fica evidente a perda da capacidade de abstração do olhar contemporâneo: o filme político tem que ser explícito, não há espaço para a poesia, para a metáfora. Ficção torna-se sinônimo de alienação.

Pode-se notar certas semelhanças entre os resultados dos dois festivais, pelo menos nas reflexões sobre cinema do Brasil. Assim como Deserto Feliz foi elogiado pelo imediatismo da obra (”seu filme fala sobre o real”, exclamou um crítico de cinema que compunha o júri), Linha de Passe foi elogiado pelo jornal Le Monde pelo “retrato do inferno” que ele realiza sobre São Paulo.

Neste contexto, o filme torna-se um produto útil, uma arma militante. O engajamento contemporâneo, mesmo que louvável em sua intenção, só permite uma relação com o real: a reprodução da realidade (e não a construção ou significação do mesmo). Não é de se estranhar que as cinematografias de países subdesenvolvidos estejam em voga nos festivais europeus: a partir do momento em que as atenções dos países ricos se dirigem para o sul do globo, o cinema brasileiro tem tudo para aproveitar seu crescimento qualitativo e se destacar.

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O título evoca o “conto de Natal” em seu sentido mais tradicional e doce, no caso, o lado “mágico” que é atribuído a esta data. Não só há a “magia” do nascimento de Jesus para os cristãos, mas também é mágico o poder que o Natal tem de catalizar emoções, de converter seres malvados em pessoas temporariamente boas e de uní-los para esse dia de felicidades.

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A transcrição dessa “doçura”, logicamente, é a hipocrisia. A família que protagoniza o filme de Arnaud Desplechin esconde uma quantidade enorme de ressentimentos e amores uns pelos outros: a irmã que odeia o irmão-problema e o expulsa da família, este irmão que odeia a mãe, o sobrinho apaixonado pela namorada do primo…

As relações não são simples, e o início se propõe didaticamente a explicar os conflitos de cada um através de uma narração acompanhada de animação ilustrativa. A julgar pelo uso do cinema scope em locações internas, pelo uso de plaquetas e subtítulos (para indicar datas, o nome de cada um e o título dos “capítulos” em que o filme se divide), pelo uso excessivo de música (aqui, os jingles natalinos) e pelo desenvolvimento de cerca de uma dezena de “protagonistas”, pode se estabelecer uma aproximação com os filmes de Wes Anderson, em especial Os Excêntricos Tenembaums.

Mas as aparências enganam. Enquanto o cineasta americano opera em torno da inverossimilhança e do absurdo (atuações inexpressivas, tiques nervosos em cada personagem); Desplechin cria atuações realistas e dramáticas numa embalagem cômica. Ou seja, o roteiro sugere um drama (a mãe da família vai morrer se não encontrar um familiar compatível para uma doação de medula), mas a mise-en-scène insiste em tratá-lo como um episódio de Natal feliz de uma família (norte-americana) qualquer.

Un conte de Noël

Exemplo: Henri encontra sua mãe Junon (que ele recusa de chamar de “mãe”), e os dois estabelecem um diálogo: “Eu não te amo”. “Eu também não”. “Você sempre foi uma péssima mãe”. “(rindo) É verdade, eu sei”. Não há crueldade, somente uma espécie de jogo, de pequeno cinismo que afeta todos os familiares. Todos os personagens são dotados de uma perspicácia (traço genético, aparentemente) que permete que se relacionem dessa maneira meio confusa, aos trombos e empurrões.

Essa dinâmica singular é explorada de maneira dinâmica pelo diretor (e pela montagem), que fazem os mais de 150 minutos de duração passarem rapidamente. Seguimos a lógica de que família unida contra a vontade desperta necessariamente conflitos e remorsos (mesma lógica aplicada aos jantares familiares e enterros), e este Natal proposto pelo filme é ainda mais catártico porque se desenvolve sob o signo da morte.

Raramente se vê narrativas que abordem tantas mortes de maneira tão leve (a doença de Juno é a mesma que sofreu o neto falecido aos 6 anos de idade; além de uma tentativa de suicídio de um adolescente). Catherine Deneuve, no papel de Junon, é uma das responsáveis pela leveza do tema, já que ela consegue abordar de maneira comicamente fria a doença de seu personagem. Não há choro ou tristeza, nem tampouco o sinal de uma mulher batalhadora e forte. Junon é cínica, parece não se importar com a própria vida; ela é o oposto da filha (e mãe do garotinho morto pela mesma doença), interpretada por Anne Consigny como se ela estivesse num filme de terror japonês, sempre à espera de algum fantasma nos corredores da casa.

Un conte de Noël

A mágica do Natal (e das músicas, e do ritmo cômico) é transformada em algo material e palpável, através caracterização da doença como algo concreto (a medula, a cirurgia, o sangue). A abstração da atmosfera natalina (positiva, leve) entra em contraponto com a concretude da doença (negativa, pesada) e garante a principal contradição que norteia todo o filme.

Uma vez o doador encontrado e a operação feita, não se sabe o resultado do procedimento: haverá rejeição? Junon viverá ou não? Mas isso não interessa para Desplechin. Fechar a história signficaria atribuir muita importância ao episódio da doença, enquanto esse conto de Natal prefere concentrar toda sua energia no movimento contínuo de personagens. Em Un Conte de Noel, a instabilidade dos meios é muito mais sedutora que a certeza do fim.

Uma imagem inicial assombra todo o filme: trata-se do cadáver de uma garota de onze anos de idade; violada, estuprada e jogada sobre um campo gramado, à beira da estrada. Curiosamente, ela é despersonalizada ao ponto de não vermos seu rosto, mas unicamente sua vagina ferida, sangrando.

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Essa imagem é representativa, primeiramente, pelo elemento “choque” que não retornará mais ao longo da história, mas que basta para condicionar todas as ações que se seguem e, segundo, por reunir as duas pulsões psicanalíticas fundamentais que entrarão em conflito no protagonista: a morte e o sexo.

Este protagonista é Pharaon, um policial que presencia o corpo da cena inicial, mesmo que obviamente não esteja acostumado a esse tipo de ocorrência. Seu trabalho geralmente é calmo, administrativo; o que lhe condiz, uma vez que Pharaon é um sujeito claramente limítrofe, com traços que alternam entre o autismo e um leve retardo mental.

Interessante a escolha de um sujeito alheio à sociedade para conduzir o olhar do filme. Todas as ações passam pelo crivo de seu julgamento ingênuo-infantil, digno do homem bom. Ele é incapaz de exergar maldade nos outros, de perceber malícia no que quer que seja. Sua vida é presa à estrutura familiar (ele ainda mora na casa da mãe, após ter perdido a esposa e o filho num acidente que nunca é explicado), à monotonia da polícia e à paixão pela vizinha Domino.

Domino, por sua vez, é a encarnação dupla da santa e da prostituta: ela é a amiga fiel e protetora, enquanto transpira uma certa sexualidade vulgar, representada pelos longos períodos passados na frente da sua casa, encostada à porta, vestindo trajes minúsculos e acariciando o próprio corpo, queixando-se do calor.

Ela representa todos os desejos sexuais de Pharaon, mesmo que ela tenha uma namorado que também é amigo deste. O policial chega mesmo a entrar na casa da vizinha e presenciar o ato sexual dela, o que é percebido e consentido por Domino. A partir desse momento, as diversas cenas de sexo entre Domino e o namorado Joseph serão sempre filmadas desse mesmo ponto escondido do corredor, como se Pharaon estivesse lá, espiando.

O fantasma sexual, logo, se une à idéia da morte. O ato sexual com Domino significaria sua perda (sua morte simbólica), pouco após a perda da esposa. Além disso, Pharaon é confrontado com o impasse nas investigações sobre a menina morta, uma vez que não há provas, nem testemunhas que possam fazer progredir o caso.

A polícia (e a noção de justiça) é completamente impotente, composta de seres bonachões e letárgicos, cheio de boas vontades. As buscas são esticadas ao longo de todo o filme, sempre com resultados nulos, com uma certa noção de desespero, de cansaço que vence todos os personagens. O diretor Bruno Dumont filma esse trecho “policial” da história na base de diversas ações que nunca modificam os fatos conhecidos. Ele joga seus personagens de um lugar a outro, ele os recoloca em salas do comissariado como quem rearranja peças de um mobiliário. Fica a grande noção de esforço, de cansaço decorrente desse deambulação inútil dos personagens, e ajudada pela idéia de calor que abate a cidadezinha.

Vale pensar que “a humanidade”, neste caso, é menos uma noção sociológica (uma população, o conjunto de homens sobre a terra) do que um valor (a compaixão, a fraternidade). Pharaon é o homem que tem compaixão por todos, o homem dotado de humanidade que é completamente incapaz de alterar os rumos à sua volta. Seu caráter virtuoso faz dele um tolo, um ser à parte. Tanto é que a própria história vai resolver sozinha, como num passe de mágica, a solução para seus problemas: na questão da morte, o assassino é descoberto de uma hora para outra; na questão sexual, Domino se oferece ao vizinho.

Pharaon foge, incapaz de aproveitar dessas situações. O final continua a idéia mágica, primeiramente suspendendo o protagonista do chão e o elevando aos ares, como um Cristo moderno; e depois mostrando-o numa sala, trancafiado numa sala de polícia, algemado. Noções de culpabilidade? De impossibilidade de fugir? Bruno Dumont conclui seu filme com uma solução narrativa que não se preocupa em esclarecer a história, mas sim em construir ainda mais símbolos e metáforas em torno deste protagonista humano e puro.

Para a surpresa geral, o filme foi mal-recebido. Ao fim da sessão, não houve aplausos (aliás, aparentemente alguém iniciou, solitário, a salva que não foi seguida pelos outros), num lugar este símbolo é realmente valorizado e não existem as “palmas por educação”: se não se gosta do filme, não se aplaude. A falta de aplausos, em Cannes, é um sinal grave.

Logo em seguida, começaram a sair os textos da imprensa: “cansativo”, “óbvio”, “redundante”, “moralista”, o filme de Meirelles chegou mesmo ao cúmulo de ser atacado enquanto projeto, pela revista Variety, que disse que o filme não deveria sequer ter sido feito (crítica que é, independente da qualidade da obra, absurdamente pretensiosa).

O diretor ficou chocado, e tratou de responder educadamente aos jornalistas. Primeiro, disse que respeita todas as opiniões; para logo em seguida dizer que ele fez uma obra muito “ousada”, que realmente tinha arriscado muito. Ou seja, inverteu curiosamente a qualidade das acusações, como se ele fosse muito à frente de seu tempo, à frente mesmo das sensibilidades de centenas de jornalistas.

Essa educação com uma pitada de arrogância continua, com a afirmação de que os jornais que tiveram mais tempo para a redação das críticas haviam emitido mais positivas, o que significa que um filme, nas suas palavras, precisaria de “tempo para decantar”. Novamente, a culpa é dos críticos, ou da estrutura do festival.

De fato, não é nada fácil receber críticas negativas em um lugar tão importante como Cannes. Quando um segundo filme brasileiro foi apresentado, e novamente mal-acolhido, foi a vez dos críticos brasileiros partirem para em sua defesa. Linha de Passe ficou longe dos ataques dirigidos à Blindness, mas sofreu novamente do silêncio, ou mais especificamente do desprezo de críticos que julgaram a obra simplesmente boa. Nada demais.

Os jornalistas das revistas Cinética, Contracampo e Cinemascópio foram unânimes quanto à beleza do filme, que seria o melhor do diretor Walter Salles desde Terra Estrangeira (no caso, ainda melhor que Central do Brasil). Mas o filme simplesmente não empolgou. Chocado, um crítico chegou a afirmar que essa recepção fria se daria ao fato que “os franceses não conhecem a realidade brasileira”. Ora, então é preciso conhecer o Brasil para gostar do filme? Ele só poderia ser apreciado dentro do país?

Diante de duas decepções num espaço de três dias, fica evidente a tristeza da crítica e a solução da defesa cega do filme (e do contra-ataque), como se o próprio país tivesse sendo atacado através do silêncio alheio. Cannes pode ser cruel, pode lançar ou arruinar uma obra. Talvez os filmes em questão sejam realmente ruins, talvez a crítica tenha tal ou tal preconceito. Mas parece que não foi dessa vez que o cinema brasileiro vai ter o sonhado reconhecimento do maior festival de cinema do mundo.

Após os primeiros dias, outras suspeitas começam a rodear o festival, dessa vez relacionada à pressão (abertamente conhecida) para que um filme francês ganhe o prêmio máximo, a Palma de Ouro, algo que não ocorre faz mais de vinte anos. Neste ano, a estratégia estaria particularmente agressiva em torno do filme Un Conte de Noël, de Arnaud Desplechin. Tendo chegado ao festival após críticas excelentes de revistas especializadas, o drama de Desplechin estampa a capa da Cahiers du Cinéma e será lançada nos circuitos franceses durante antes do término do festival, banhada numa publicidade curiosamente intensa para um filme “de arte”.

Após sua primeira exibição em Cannes, Un Conte de Noël foi novamente ovacionado pelos compatriotas, que lançaram comentários um tanto incisivos como “o filme é tão bom que seria absurdo que o júri o ignorasse”. A mensagem foi dada. Vamos ver como os jurados – em grande número, franceses – vão reagir à pressão.

Essa divisão foi um tanto inesperada, não tanto por sua raridade (prêmios são divididos com freqüência), mas pelos filmes que seduziram os jurados. No caso, são duas obras praticamente opostas: Mutum é uma obra construída em simplicidade, silêncio. Suas ações são cheias de poesia e de uma delicadeza ímpar.

Deserto Feliz, ao contrário, desconhece o silêncio. Todas suas cenas são um grito, uma denúncia rebelde e forçosamente engajada. As ações variam do sexo ao consumo de drogas, banhados em câmera tremida e imagem distorcida.

Talvez a intenção deste prêmio tenha sido justamente a completude dos dois opostos, modo provavelmente democrático de não tomar partido por nenhuma vertente cinematográfica, de abraçá-las todas. Mas me parece que, juntos, esses filmes se anulam, e que a equivalência de duas visões de mundo enfraquece ambas. Num festival em que duas estátuas foram atribuídas, não houve vencedor.

Menos de dois meses após a exibição de L’Heure Zéro, é a vez de outra adaptação da escritora Agatha Christie ganhar os cinema franceses. Desta vez, é Le Grand Alibi (”O Grande Álibi”) que recebe o apóio da associação que porta o nome da escritora e que, aparentemente, impulsiona o consumo em massa de suas histórias, seja em livro ou filme.

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Não é nada fácil para um diretor embarcar num projeto deste tipo, uma vez que é difícil impor uma visão pessoal às diversas fórmulas típicas da escritora, bem como complexificar os personagens que, nos livros, nunca passam de meros acessórios.

L’Heure Zéro (ler crítica no site) assumia, justamente, a pouca profundidade dos potenciais assassinos é criava um painel quase cômico de seres histéricos, maquiavélicos ao extremo e profundamente sombrios. O diretor havia então exteriorizado toda a maldade, de modo que casa personagem-acusado tinha algum tique, se vestia de preto ou lançava olhares cheios de desejo ao jogo de facas na cozinha.

Pascal Bonitzer, no entanto, decidiu corajosamente desenvolver um drama. Contra a estrutura narrativa rígida da obra de origem (que sempre impõe um assassinato logo no início, e após uma sucessão de pistas falsas até a revelação do culpado no final), a cena da morte, pontapé inicial da narrativa, demora bastante a ocorrer.

Antes disso, o filme vai calmamente detalhar cada personagem e bem explicar a complicada ciranda amorosa que circunda o futuro cadáver da história. Interessante lembrar que, para Christie, ninguém é mais perigoso que um apaixonado não-correspondido, e essa obra é a prova viva deste princípio, ja que há pelo menos quatro mulheres que nutrem paixões (declaradas ou não) pelo morto; e que teriam, portanto, motivos para serem consideradas assassinas.

Le Grand Alibi

Este fator deposita praticamente toda a força do filme nas personagens femininas, que se opõem aos poucos homens, fracos e manipuláveis. Diferentemente destes, as mulheres seriam capazes de fazer de tudo pelo grande amor, o que as transformariam em víboras perversas, impiedosas mas, ao mesmo tempo, revistidas de uma aura de vítima (crimes passionais são sempre, de um certo modo, perdoados pela nobreza do sentimento que os move).

Quando a cena do assassinato finalmente se produz, ela ganha pouca atenção: o tiro é ouvido ao longe, e o corpo é visto por segundos apenas, e ainda por cima em fragmentos. Não interessa ao diretor o impacto da imagem de um cadáver, mas as conseqüências deste nos envolvidos. No caso, há uma paixão aberta pela psicologia, em especial a psicanálise, como estratégia de construção dos personagens.

Cada um dos vários potenciais assassinos tem traços particulares que não constituem unicamente motivações para o crime em questão, mas traços gerais que fariam deles pessoas vulneráveis e capazes de cometer um ato impulsivo. Mais do que cruéis assassinos, todos aqui são fracos, vítimas de um amor ou do ciúme.

Le Grand Alibi

As investigações prosseguem, e pode-se dizer que nunca o elemento policial foi posto em posição tão secundária. O policial encarregada da investigação age pouco, e suas interferências são geralmente improdutivas. Por certos momentos, Le Grand Alibi quase esquece a existência do assassinato.

Logicamente, o final vem nos lembrar que o nome de Agatha Christie paira sobre o filme. Uma seqüência astuciosa aparece para indicar o vencedor, aliás, o culpado da história. Neste momento o público relaxa e avalia seu grau prazer nesse jogo (tinha acertado o assassino? chegado perto?). Mesmo para quem não entrou na sessão pela aposta, resta a satisfação de ver que Bonitzer chegou a um resultado um tanto satisfatório, embora (ou talvez justamente porque) se afaste das imposições da adivinhação e do suspense.

A animação tomou conta de nós, talvez pela facilidade com que veríamos um importantíssimo diretor de cinema em carne e osso. É engraçada essa relação que muitas pessoas têm (eu, inclusive) com as celebridades: já conhecemos suas imagens, mas é totalmente diferente quando eles estão lá, do nosso lado, alcançáveis, palpáveis.

Lynch estava sentado numa mesinha, olhar plácido e simpático, conversando com todo mundo. Eu admirava sua simpatia, as rugas do rosto e mesmo a paixão que ele mostrava pelo cachorro de uma das clientes da loja. E fiquei esperando, não sei porque, que ele dissesse algo que o ligasse aos seus filmes, que ele exteriorizasse na sua própria imagem o sobrenatural de sua obra. Que ele fosse, enfim, um filme de David Lynch.

Mas ele era só um homem bacana, que cumprimentou todos, se levantou e foi tomar um café ao lado da livraria, cercado de amigos. Logo apareceu, para aumentar o caráter improvável da noite, Charlotte Rempling, que se sentou ao lado dele entre risos e brincadeiras de colegas.

Perdi a chance de tirar uma foto. Não tinha máquinas, nem celular que tirasse foto. Não tinha vontade de fotografar para mostrar à todo mundo, uma vez que ele viraria mais uma imagem como todas as outras que se conhece dele. Eu queria mesmo guardar meu próprio olhar, minha surpresa, e a beleza dessa cena banal que é ver David Lynch sentado num cafezinho em Paris.

E se você fosse a sua casa de campo e encontrasse uma família estranha morando no lugar, arma em punho? Com essa cena inicial, Michael Haneke nos joga num pesadelo intitulado Le Temps du Loup. Com a “intrusão”, o pai é morto, mas vemos unicamente o sangue que espirra no rosto de Anne (Isabelle Huppert). A partir disso, ela vaga com os dois filhos por uma cidade deserta.

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“Você não sabe o que está acontecendo aqui?”, perguntam os poucos vizinhos que ousam dar as caras, mas não oferecem ajuda. “Você não deveria ter vindo”. Pois é, ela não sabe o que acontece, e o público tampouco. No entanto, de um momento a outro Anne e seus filhos se encontram sem um lugar para dormir, passando por vários campos onde não há pessoas, não há casas ou ruídos. Eles estão completamente sozinhos.

Haneke favorece a sensação de falta de referências. Não conhecemos a época nem o local preciso da história. O diretor chega ao ponto de nos negar mesmo a única referência obrigatória no cinema, no caso, a imagem. Ele passa a filmar as errâncias solitárias dos três seja num dia repleto de névoa (e nunca se viu fotografia tão propositadamente esbranquiçada, feia, que esconde ao invés de mostrar), ou então na noite de um escuro absoluto. Os três não choram o absurdo da situação, nem a recente morte do pai/marido. Eles parecem brutalizados pela atmosfera de campos vastos e centenas de animais mortos pelo caminho.

E Haneke manipula, como sempre, as informações fornecidas a seu público. Ele chega a construir planos longos nos quais se vê unicamente um minúsculo ponto luminoso ao longe, o que se supõe ser uma fogueira acendida por eles. Enquanto isso, o filho desaparece e são unicamente os gritos, a sensação de correria trazida pelo som que nos transmetem a angústia típica da situação. O diretor mostra aqui, mais do que em qualquer outro filme, sua paixão pela narrativa através do som ao invés da imagem.

Le temps du loup

Logo Anne descobre, estranhamente, que há outras famílias em situação semelhente. Uma dezena de pessoas se agrupa num galpão industrial vazio, esperando inutilmente a vinda de um trem que os salve. Como eles teriam chegado até ali? Não se sabe. Sabemos apenas que, logicamente, há um homem poderoso que exige quantias dinheiro e outros objetos em troca da “estadia” dessas pessoas. Ele é o patrão que ao mesmo tempo alimenta a ilusão do trem salvador, e que explora as famílias ao ponto de violentar as mulheres e racionar o uso de água.

Engraçado pensar que essa mesma sinopse, na mão de qualquer outro diretor, viraria um grande filme-catástrofe à la Extermínio, com ataques virulentos à decadência da sociedade contemporânea. Haneke, no entanto, consegue se afastar o máximo possível de qualquer emoção, e filmar atrocidades com uma placidez angustiante. A maioria dos planos é calmo, fixo; negando a noção de ritmo acelerado que faria o espectador pular da cadeira e torcer pelos personagens. Aqui, reina um distanciamento atroz, um absurdo kafkaniano, quase surrealista. A história é propositadamente arrastada, e nega evoluções ou ações que modifiquem o rumo dado, ou seja, atinge-se o ponto curioso de um desespero monótono.

Le temps du loup

Haneke assina com Le Temps du Loup seu filme mais hermético. Contra a febrilidade de Funny Games ou a coerência narrativa de Caché, o diretor faz uma obra amarga, que recusa qualquer contato com o público, que não é convidado a gostar nem desgostar da obra. Certamente se trata também de uma crítica da sociedade, mas acima de tudo Haneke faz um anti-filme com sinopse hollywoodiana recheado de todos os elementos que são caros ao seu cinema: a imagem fora de quadro, o som como narrador e a irônica perversidade do “destino”.

“Vingança chama vingança”, diz o slogan do filme. Nada mais claro: este novo filme de Robert Guédiguian aborda a idéia de remorso, as ações do passado e o forte desejo de justiça. No centro dessa trama está Muriel, mãe solteira que trabalha calmamente numa perfumaria até o dia em que é avisada do seqüestro de seu filho. Ela não se desepera nem chora, unicamente planeja os meios de pagar o resgate.

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Se, num seqüestro em que são enviadas fotos de um revólver no pescoço do garoto, a mãe não chora o drama de seu filho único é porque ela deve ser muito durona. É este o caso de Muriel, que ainda tem uma tatuagem no pulso (com os dizeres “Lady Jane”) para confirmar que com ela não se brinca.

E os motivos de sua reação contida vêm do fato de que a mulher realmente tem uma longa lista de inimigos. Isso porque ela fazia parte de uma gangue à la Robin Hood que literalmente roubava dos ricos para dar aos pobres (a cena de uma “entrega” de casacos de pele na periferia abre o filme). Ela logo chama os velhos colegas de gangue para a ajudarem a resgatar seu filho.

Lady Jane

Os comparsas são igualmente sujeitos de aparência pacífica, mas que voltam à vida de roubos com a facilidade de quem nunca realmente esqueceu as atividades passadas. Enquanto um pescador esconde drogas e armas na garagem de casa, outro sujeito tranquilo se revela um cafetão. A volta ao roubo se efetua, portanto, em solidariedade à Muriel, mas também para fugirem de suas rotinas pouco interessantes.

Este trecho inicial do filme mostra um bom domínio técnico de Guédiguian, que faz um filme exemplar em termos de ritmo, tom e enquadramentos. Se a credibilidade desses personagens enquanto ladrões perigosos é contestável, pode-se ao menos dizer que Lady Jane se adapta com destreza às regras do filme policial.

É com a intervenção do drama que a narrativa muda de figura. O resgate não dá certo, e ainda encadeia uma cena de assassinato de uma crueldade ímpar dentro do cinema (cena esta que vai ser reprisada posteriormente, em sinal do masoquismo do diretor). No primeiro instante se instala o luto, e os sentimentos antes subentendidos passam a ser explicitados: a dor da mãe, a paixão antigas de ambos amigos por Muriel.

Lady Jane

Essa momentânea queda de ritmo precede a intenção de vingança estampada no slogan. O trio se fortalece e, sem mais abandonar o tom dramático, o filme acompanha a perseguição do assassino. Guédiguian passa a usar o interessante efeito de câmeras externas para simular o olhar do vilão, ou seja, nossa protagonista é freqüentemente observada através de vitrines afim de que o espectador seja lembrado que ela ainda é perseguida.

Através de uma investigação um tanto rápida, os responsáveis são encontrados e várias verdades são estampadas. A conclusão é provavelmente a parte mais fraca de Lady Jane, porque a maneira encontrada para se atar todos os fios abertos consiste na verbalização de ações e sentimentos. Assim, bandidos e mocinhos reconhecem suas culpas, falam de seus passados e percebem, juntos, que a vingança não leva a nada. E fim de filme. E para quem ainda não entendeu a mensagem, Guédiguian ataca, antes dos créditos, com um provérbio chinês sobre borboletas que se batem nas janelas enquanto a porta ao lado está aberta. As borboletas, claro, representando aqueles que se vingam.