Affiche

Uns quatro meses depois de ter recebido a gloriosa Palma de Ouro no Festival de Cannes, o novo filme de Laurent Cantet finalmente ganha as telas francesas. Ovacionado por toda a crítica local (alguém ousaria não achar excelente um filme “da casa” que tenha vencido Cannes?), é preciso lembrar que Entre Les Murs foi escolhido como principal representante de um cinema puramente político, como queriam os jurados do festival, o que nos faz pensar nas possibilidades de militância dentro do cinema.

De início, já pode-se afastar este filme de Gomorra, vencedor do Grande Prêmio do Júri (espécie de “segundo lugar”) do mesmo festival. Se este era rebelde e queria esfregar as maldades da máfia italiana na cara do espectador através de muito sangue e violência, Entre Les Murs é contido e seu tema não se resume às mazelas sociais, tendo como cenário imediato uma escola de um bairro pobre de Paris.

A crítica da Contracampo Tatiana Monassa lançou uma frase a respeito deste filme que resume bem a proposta do diretor: “é o tipo de filme super crítico que não incomoda ninguém”. Mesmo Kleber Mendonça, um dos nosso melhores críticos brasileiros atualmente, falou de uma obra “sociologicamente necessária”. Cinema necessário?

François Bégaudeau

Através dessa escola e dos diálogos professor-aluno, o roteiro de Cantet deixa transparecer uma análise da sociedade como um todo: existem as várias raças, a mãe de um aluno chinês que corre o risco de ser deportada, o aluno marroquino cujo pai vai enviá-lo de volta ao Marrocos de ele não tiver boas notas, o desprezo pela cultura, o debate sobre autoridade e mesmo, por fim, sobre o papel da educação.

O grande mérito deste filme é a maneira orgânica como toda essa discussão se infiltra na narrativa, sem que se recorra a um discurso didático, sem que se grite os casos de cada um. Todos os problemas levantados são perfeitamente inerentes ao sistema, são peças da sociedade como um todo. Nenhum setor é deixado de lado (família, trabalho, religião, valores…), mas também pode-se dizer que nenhum é analisado em profundidade. Opta-se claramente por não ter foco.

Se por um lado Cantet evita o tipo de militância à la Gomorra, no qual a política tinha que ser vista de muito perto (a câmera entrava nas ações para tocar o espectador pelos sentimentos), Entre Les Murs está sempre uns bons passos atrás de sua ação, distância esta que o permite de analisar calma e, digamos, friamente seu objeto de estudo. “Um filme que tenha consciência do mundo que o cerca”, dizia o presidente do júri em Cannes, Sean Penn, a respeito do que procuravam. Entre Les Murs é exatamente este filme, tanto pela consciência quanto pela noção de uma história “cercada”, em torno da qual orbitam todos os pontos sensíveis da sociedade contemporânea.

O diretor atinge este resultado através de uma escolha de imagem curiosamente rígida, que se anuncia desde a primeira cena e não muda uma vírgula sequer até o fime da projeção: trata-se sempre de planos próximos, focados nos rostos dos alunos, com uma profundidade de campo reduzida. Assim, ele filma da mesma maneira as conversas entre alunos, entre professores ou professores-alunos. Com o costume desses enquadramentos sempre semelhantes (num cenário imutável do interior da escola), o espectador eventualmente abstrai a construção da imagem para se concentrar unicamente nas discussões. Interessante.

Entre les murs

Por fim, o que faz o diretor por suas crianças e pela sociedade? Entre Les Murs teria um papel de conscientização sobre questões raciais, sobre o papel da educação? Ele informa, critica, evidencia? Se certamente mais complexo que o engajamento rebelde (por enxergar cada questão levantada como parte de um mecanismo, por ver uma origem e um destino a cada ação), este filme parece não agir pela sociedade – com intenção de interferir diretamente nela – mas com a sociedade, como um pequeno elemento interno destinado a tornar visíveis alguns mecanismos até então despercebidos.

Neste aspecto, pode-se falar sim de um fime “crítico”, se julga-se que o crítico é aquele que evidencia o funciomento de seu objeto, que o “desdobra” em suas linhas estruturais, como diria Serge Daney. Ironicamente, tem-se um filme extremamente realista em seus debates, mas artificial no caráter de amostragem que os une todos num mesmo roteiro. Engajamento não-informativo (essas mazelas são, em certo grau, conhecidas por todos que integram a sociedade) nem combativo (não se apresentam proposições de mudança); mas sim uma espécie de tese de articulação baseada num realismo controlado, com as peças arranjadas e dispostas numa mesma sala de aula.

Entre Les Murs (2008)
Filme francês dirigido por Laurent Cantet.
Com François Bégaudeau, Esmeralda Ouertani, Rachel Régulier.
Duração: 2h08.

L'Empreinte De L'Ange

Contra-psicologia

Mães são figuras assustadoras. De Psicose ao Bebê de Rosemary, as mães obstinadas – as super-protetoras, as castradoras – constam entre os vilões mais memoráveis do cinema. Há algo na mística do instinto materno que fascina tantos diretores (homens, em sua maioria) a ponto de traçar extremos dessa ligação forte e invisível entre mães e filhos.

Elza é uma dessas mães. Ela perdeu a filha recém-nascida num incêndio, mas isso não impede que ela veja numa garotinha desconhecida o retorno de sua filha. Embora isso seja impossível, Elza refuta com um argumento inquestionável dentro de sua condição de mãe: “Mas eu sinto”.

Pronto. A partir desse momento, ela vai se aproximar da família da garota, criar pretextos para estar sempre presente. Este filme é descrito como “suspense psicológico”, mas a psicologia aqui é presente unicamente na obsessão, patologia explicitada aqui pelo seu caráter mecânico, consistindo unicamente na repetição de uma atividade. No caso, Elza começa a aparecer mais e mais, em momentos cada vez mais inoportunos.

O princípio da gradação explica a absoluta linearidade do roteiro. Para um filme que pretende examinar nuances psicológicas, esta história só permite um desenvolvimento lógico: Elza vê a pequena garota – corta – ela está em seu quarto, pensando se tratar de sua filha – corta – ela aparece na casa da menina – corta – ela cria uma desculpa para fugir do trabalho e ir vê-la – corta… Toda a cena a partir da premissa segue a história um passo adiante, para um momento seguinte. Não há tratamento do tempo, cena “de descanso” ou mero desenho do trauma. Há a mecânica simples da perseguição.

Catherine Frot e Sandrine Bonnaire (fondo)

Mas afinal, o que quer essa mulher? Raptar a garota? Contar-lhe a verdade? Nada disso. Quando finalmente afrontada pela mãe da pequena, Elza responde: “quero um exame de DNA”. Sim, ela sofre de distúrbios psicológicos, no entanto a ciência poderia aliviar todos os problemas da mente. Se acabamos de falar em Hulk da primazia do desenvolvimento científico, aqui o tema reaparece pela simplificação que consiste a pensar que, uma vez atingida a raiz do problema (um vez encontrada a “prova”), os traumas desaparecem. O próprio Freud, no início de sua carreira clínica, tinha percebido que as coisas não funcionavam tão simplesmente assim… mas sejamos práticos, não? (Fica a idéia de que, se houvesse teste de DNA uns cento e quinze anos atrás, talvez não existiria psicanálise).

Neste mesmo aspecto, podemos lembrar que o próprio cinema francês ofereceu uma versão mais complexa de trauma em Sob a Areia, de François Ozon. Nele, uma mulher cujo marido havia desaparecido continua a levar uma rotina comum, como se ele estivesse lá. Ela põe um prato a mais na mesa e passa as roupas dele. Mesmo diante do cadáver que aparece, ela nega reconhecer o marido. O mundo em que ela vive não tem conexão alguma com a realidade, e a simples evidência dos fatos não basta para o fim da patologia.

Em L’Empreinte de L’Ange (“a impressão digital do anjo”, em tradução literal que confirma novamente o papel da ciência e da evidência), algum fator precisa interromper a gradação linear do roteiro e dar fim à história – pois numa sucessão cuja intensidade só cresce, é preciso que uma explosão venha alterar a trajetória existente. No caso, para a nossa surpresa, o roteiro faz o que parecia impossível e nos propõe uma alternativa lógica. Para o obsessão da protagonista, uma virada inesperada vem fornecer um ponto de vista perfeitamente compreensível. Em outras palavras, ele vem dizer que nunca existiu obsessão, nunca existiu psicologia. Tudo se explica pela razão (Il y a Longtemps Que Je T’aime vem à mente). O suspense psicológico termina por negar sua própria psicologia, explicando toda a história de maneira calma, cirúrgica.

Saffy Nebbou

Não que o filme não tenha seus méritos, como a boa atuação de Catherine Frot e o bom ritmo criado pela montagem, mas surpreende a necessidade de resolver um conflito que não nos aparecia como algo a ser resolvido. O que se anunciava como “drama de uma personagem” se transforma em suspense cuja finalidade é solucionar o problema com ação, delimitando o verdadeiro e o falso, o real e o imaginário.

L’Empreinte de L’Ange (2008)
Filme francês dirigido por Safy Nebbou.
Com Catherine Frot, Sandrine Bonnaire, Wladimir Yordanoff.
Duração: 1h35.

Faubourg 36

Parece absurdo, hoje em dia, exigir originalidade temática em um filme. As várias críticas dizendo que tal obra contém “uma história que já foi contada mil vezes” são delirantes: então os temas devem ser sempre novos? Nada de histórias de amor, de luta, de família, sob pretexto que tudo isso já foi visto demais?

O que se pode exigir (e deve-se exigir, acredito), diz respeito à forma de se contar uma história. Afinal, a especificidade de um filme se encontra no modo como uma narrativa é contada, e não na narrativa em si. A priori, qualquer assunto poderia virar um filme ótimo ou terrível, dependendo da forma como é contado.

Essa distinção mínima nos ajuda a pensar em Faubourg 36, uma espécie de cinema desenvolvido inteiramente a partir de imagens recicladas. A história se desenvolve em 1936, época da ascenção nazista e de crise econômica na França. Um homem endividado e de bom coração perde a guarda de sua criança, e para reconquistá-la decide reestabelecer um cabaré de variedades. Sua oportunidade aparece quando ele descobre uma garota bela e talentosa que atrai o público para suas salas.

Se não faz sentido nos atacar a essa premissa tão conhecida, pensemos então na maneira como ela é transposta em imagens. Em Faubourg 36, os malvados são mafiosos gordos, que fumam muito, falam com vozes grossas e sempre fazem entradas assombrosas nas quais vemos unicamente os sapatos pretos lustrosos caminhando. A mocinha ingênua se apaixona por um sindicalista bravo, e para ficarem juntos ele a leva ao teto do cabaré, no qual podem admirar uma bela vista noturna da cidade estrelada. O homem que perde a guarda do filho vai à sua nova casa entregar um acordeon que ele amava, e ele pára no quarto para cheirar sua camiseta e chorar.

Nora Arnezeder

Quando ele sai do lugar, triste, está chovendo lá fora e ele fica meio-iluminado por um poste na rua. Toda vez que algum personagem se entristece, violinos acompanham a melodia, a felicidade vem dos cabarés, a expectativa é anunciada por tambores incessantes. Poderíamos continuar a lista à exaustão: o fato é que, neste filme, tudo já foi visto, exatamente da mesma maneira.

Christophe Barratier parece compreender exatamente como funciona o imaginário popular. “Como imaginos um mafioso?”. “Como deve ser uma cena triste?” Temos a impressão de que a resposta foi adequada exatamente àquilo que se esperava dele. Não há, portanto, uma vírgula sequer que escape aos estereótipos e a um conhecimento quase infantil sobre os valores, sobre o amor, sobre o mundo e mesmo sobre a política (afinal, aborda-se – em fundo de plano, claro – a política e o debate ideológico anterior à Segunda Guerra Mundial).

Se ainda se debate sobre a passividade no cinema, este filme é provavelmente o símbolo por excelência de uma obra na qual o expectador não é convidado a pensar, a questionar ou a se surpreender em momento algum. Barratier dialoga com os sentimentos mais banais, com o choro mais simples e com um constante sorriso amarelo. Certamente, a implicância não é com o gênero (muitos filmes leves e divertidos podem ser questionadores), mas com essa sensação de se ter diante de si um prato de comida mastigada.

Clovis Cornillac, Kad Merad, Nora Arnezeder e Gérard Jugnot

Faubourg 36 é um filme feito sob medida, sem riscos. Espécie de continuação (ideológica, não temática) dos Coristas, grande sucesso na França, ele copia os filme de ação, os filmes de aventura; copia os enquadramentos de filmes clássicos, copia por fim a si mesmo. Se há filmes ousados mas fracos (como Filth and Wisdom, da Madonna), ao menos podemos enxergar nestas obras uma tentativa. Faubourg 36 é provavelmente o tipo mais detestável e parasitário de cinema que se encontra hoje em dia, aquele que confere ao rótulo de “cinema comercial” seu nome e sua conotação mais depreciativa.

Faubourg 36 (2008)
Filme francês dirigido por Christophe Barratier.
Com Kad Merad, Gérard Jugnot, Clovis Cornillac, Nora Arnezeder.
Duração: 2h.

La Confusion des Genres

Por « a confusão de gêneros », entende-se a distinção entre as categorias “homem” e “mulher”, mas também entre macho-fêmea, marido-esposa, heterossexual-homossexual, normal-alternativo. Este filme francês é uma confrontação declaradamente artificial entre opostos, um grupo simbolizando a tradição (casamento, heterossexualidade) e outro a “modernidade” (uniões livres e múltiplas, sexualidade igualmente livre e múltipla).

O personagem que concentra essa dialética é Alain, advogado quarentão, sedutor, musculoso e efeminado. Ele acha que deveria se casar com sua amiga advogada por quem não sente mais do que desprezo, enquanto aparece em sua vida um garoto gay com quem inicia uma relação.

A oposição entre as duas esferas não poderia ser mais mecânica: a mulher é a tradição, vista como uma quarentona chata e cansada, que sempre reclama de tudo, que não tem prazer na cama, que executa um trabalho burocrático e chato (a advocacia); enquanto o garoto é desprendido de trabalho, de família, de casa e de qualquer outro sinal de estabilidade. Ele é a aventura, ela é a rotina.

Basicamente, a heterossexualidade é vista como entediante. A visão do “padrão hétero” é a do desgaste, da infelicidade, da vida sexual nula. A homossexualidade, no entanto, está na moda enquanto idéia de experimentação e rebeldia contra o sistema. Nenhuma sexualidade é vista como processo normal do ser humano, cada orientação é uma posição política: ou você se acomoda ao sistema, ou vai contra e vive perigosamente.

A mulher repete à Alain que ele “tem que escolher, não se pode ter tudo”, no sentido de orientação sexual. O garoto, obviamente, afirma o oposto. Está posta a nova delícia da modernidade: a bissexualidade. A confusão de gêneros que menciona o título não é uma crítica, mas a proposta de indistinção da sexualidade com o intuito de abraçá-las todas, num fetiche pluri-sexualista sem limites e um tanto nostálgico dos movimentos de liberação da década de 60.

Pascal Greggory e Nathalie Richard

Deste modo, o filme vai oferecer numa badeja mais alguns dois ou três personagens para nosso protagonista saborear, sejam eles homens ou mulheres, interessantes ou não. Alain passa da advogada ao garoto; a uma cabelereira; a um presidiário dominador: tudo vale. Impressão de que neste filme o ser humano é incrivelmente fetichizado; todo personagem é um brinquedo erótico em potencial. Uma figura nova só aparece em tela se for para acrescentar tensão sexual no ar.

Essa objetiva ofuscada pelo sexo (pelo tesão, poderia-se dizer) aplica-se igualmente aos diálogos. Interessantemente, as pessoas só conversam se for para brigar, para trocar insultos e se mostrarem mais espertos que outro. A necessidade da provocação faz com que todos personagens, curiosamente, falem da mesma maneira, sempre irônicos, cínicos. Alguém solta uma indireta que é prontamente respondida pelo outro no mesmo nível de rispidez. Não há espaço algum para reflexão, não há tempo livre; aqui as pessoas se atacam e se contra-atacam.

Essa mise-en-scène deixa clara a consciência do diretor Ilan Duran Cohen do material “subversivo” que tem em mãos. Ele se delicia ao incluir as palavras “rola”, “foder” e “gozar” o tempo inteiro na boca de seus personagens, numa violência reveladora do prazer do choque. Novamente, o sexo não é abordado pelos diálogos como algo natural, pelo contrário, ele ganha ares de ousadia.

Cyrille Thouvenin e Pascal Greggory

Ao mesmo tempo, ironicamente, o filme que tem tanto prazer em brincar com o sexo revela-se um tanto pudico nas imagens sobre sexualidade. Os protagonistas estão sempre escondendo pudicamente o sexo em cenas de nudez, enquanto o ato sexual em si é reduzido aos planos afastados e curtos.

Enfim, para uma temática subversiva, fica um problema notável do tom que oscila entre a agressividade e a delicadeza. O discurso, em si, promove a felicidade através do neo-hippismo: transe com tudo e com todos, carpe diem. A pluri-sexualidade não seria um caminho normal do homem, ou uma possibilidade de orientação sexual, mas sim uma nova moda contemporânea, um novo tipo de droga, num hedonismo que Duran Cohen mostra com a convicção de um manifesto.

Affiche

O título evoca o “conto de Natal” em seu sentido mais tradicional e doce, no caso, o lado “mágico” que é atribuído a esta data. Não só há a “magia” do nascimento de Jesus para os cristãos, mas também é mágico o poder que o Natal tem de catalizar emoções, de converter seres malvados em pessoas temporariamente boas e de uní-los para esse dia de felicidades.

A transcrição dessa “doçura”, logicamente, é a hipocrisia. A família que protagoniza o filme de Arnaud Desplechin esconde uma quantidade enorme de ressentimentos e amores uns pelos outros: a irmã que odeia o irmão-problema e o expulsa da família, este irmão que odeia a mãe, o sobrinho apaixonado pela namorada do primo…

As relações não são simples, e o início se propõe didaticamente a explicar os conflitos de cada um através de uma narração acompanhada de animação ilustrativa. A julgar pelo uso do cinema scope em locações internas, pelo uso de plaquetas e subtítulos (para indicar datas, o nome de cada um e o título dos “capítulos” em que o filme se divide), pelo uso excessivo de música (aqui, os jingles natalinos) e pelo desenvolvimento de cerca de uma dezena de “protagonistas”, pode se estabelecer uma aproximação com os filmes de Wes Anderson, em especial Os Excêntricos Tenembaums.

Mas as aparências enganam. Enquanto o cineasta americano opera em torno da inverossimilhança e do absurdo (atuações inexpressivas, tiques nervosos em cada personagem); Desplechin cria atuações realistas e dramáticas numa embalagem cômica. Ou seja, o roteiro sugere um drama (a mãe da família vai morrer se não encontrar um familiar compatível para uma doação de medula), mas a mise-en-scène insiste em tratá-lo como um episódio de Natal feliz de uma família (norte-americana) qualquer.

Mathieu Amalric e Catherine Deneuve

Exemplo: Henri encontra sua mãe Junon (que ele recusa de chamar de “mãe”), e os dois estabelecem um diálogo: “Eu não te amo”. “Eu também não”. “Você sempre foi uma péssima mãe”. “(rindo) É verdade, eu sei”. Não há crueldade, somente uma espécie de jogo, de pequeno cinismo que afeta todos os familiares. Todos os personagens são dotados de uma perspicácia (traço genético, aparentemente) que permete que se relacionem dessa maneira meio confusa, aos trombos e empurrões.

Essa dinâmica singular é explorada de maneira dinâmica pelo diretor (e pela montagem), que fazem os mais de 150 minutos de duração passarem rapidamente. Seguimos a lógica de que família unida contra a vontade desperta necessariamente conflitos e remorsos (mesma lógica aplicada aos jantares familiares e enterros), e este Natal proposto pelo filme é ainda mais catártico porque se desenvolve sob o signo da morte.

Raramente se vê narrativas que abordem tantas mortes de maneira tão leve (a doença de Juno é a mesma que sofreu o neto falecido aos 6 anos de idade; além de uma tentativa de suicídio de um adolescente). Catherine Deneuve, no papel de Junon, é uma das responsáveis pela leveza do tema, já que ela consegue abordar de maneira comicamente fria a doença de seu personagem. Não há choro ou tristeza, nem tampouco o sinal de uma mulher batalhadora e forte. Junon é cínica, parece não se importar com a própria vida; ela é o oposto da filha (e mãe do garotinho morto pela mesma doença), interpretada por Anne Consigny como se ela estivesse num filme de terror japonês, sempre à espera de algum fantasma nos corredores da casa.

Mathieu Amalric

A mágica do Natal (e das músicas, e do ritmo cômico) é transformada em algo material e palpável, através caracterização da doença como algo concreto (a medula, a cirurgia, o sangue). A abstração da atmosfera natalina (positiva, leve) entra em contraponto com a concretude da doença (negativa, pesada) e garante a principal contradição que norteia todo o filme.

Uma vez o doador encontrado e a operação feita, não se sabe o resultado do procedimento: haverá rejeição? Junon viverá ou não? Mas isso não interessa para Desplechin. Fechar a história signficaria atribuir muita importância ao episódio da doença, enquanto esse conto de Natal prefere concentrar toda sua energia no movimento contínuo de personagens. Em Un Conte de Noel, a instabilidade dos meios é muito mais sedutora que a certeza do fim.

Uma imagem inicial assombra todo o filme: trata-se do cadáver de uma garota de onze anos de idade; violada, estuprada e jogada sobre um campo gramado, à beira da estrada. Curiosamente, ela é despersonalizada ao ponto de não vermos seu rosto, mas unicamente sua vagina ferida, sangrando.

Affiche

Essa imagem é representativa, primeiramente, pelo elemento “choque” que não retornará mais ao longo da história, mas que basta para condicionar todas as ações que se seguem e, segundo, por reunir as duas pulsões psicanalíticas fundamentais que entrarão em conflito no protagonista: a morte e o sexo.

Este protagonista é Pharaon, um policial que presencia o corpo da cena inicial, mesmo que obviamente não esteja acostumado a esse tipo de ocorrência. Seu trabalho geralmente é calmo, administrativo; o que lhe condiz, uma vez que Pharaon é um sujeito claramente limítrofe, com traços que alternam entre o autismo e um leve retardo mental.

Interessante a escolha de um sujeito alheio à sociedade para conduzir o olhar do filme. Todas as ações passam pelo crivo de seu julgamento ingênuo-infantil, digno do homem bom. Ele é incapaz de exergar maldade nos outros, de perceber malícia no que quer que seja. Sua vida é presa à estrutura familiar (ele ainda mora na casa da mãe, após ter perdido a esposa e o filho num acidente que nunca é explicado), à monotonia da polícia e à paixão pela vizinha Domino.

Domino, por sua vez, é a encarnação dupla da santa e da prostituta: ela é a amiga fiel e protetora, enquanto transpira uma certa sexualidade vulgar, representada pelos longos períodos passados na frente da sua casa, encostada à porta, vestindo trajes minúsculos e acariciando o próprio corpo, queixando-se do calor.

Ela representa todos os desejos sexuais de Pharaon, mesmo que ela tenha uma namorado que também é amigo deste. O policial chega mesmo a entrar na casa da vizinha e presenciar o ato sexual dela, o que é percebido e consentido por Domino. A partir desse momento, as diversas cenas de sexo entre Domino e o namorado Joseph serão sempre filmadas desse mesmo ponto escondido do corredor, como se Pharaon estivesse lá, espiando.

O fantasma sexual, logo, se une à idéia da morte. O ato sexual com Domino significaria sua perda (sua morte simbólica), pouco após a perda da esposa. Além disso, Pharaon é confrontado com o impasse nas investigações sobre a menina morta, uma vez que não há provas, nem testemunhas que possam fazer progredir o caso.

A polícia (e a noção de justiça) é completamente impotente, composta de seres bonachões e letárgicos, cheio de boas vontades. As buscas são esticadas ao longo de todo o filme, sempre com resultados nulos, com uma certa noção de desespero, de cansaço que vence todos os personagens. O diretor Bruno Dumont filma esse trecho “policial” da história na base de diversas ações que nunca modificam os fatos conhecidos. Ele joga seus personagens de um lugar a outro, ele os recoloca em salas do comissariado como quem rearranja peças de um mobiliário. Fica a grande noção de esforço, de cansaço decorrente desse deambulação inútil dos personagens, e ajudada pela idéia de calor que abate a cidadezinha.

Vale pensar que “a humanidade”, neste caso, é menos uma noção sociológica (uma população, o conjunto de homens sobre a terra) do que um valor (a compaixão, a fraternidade). Pharaon é o homem que tem compaixão por todos, o homem dotado de humanidade que é completamente incapaz de alterar os rumos à sua volta. Seu caráter virtuoso faz dele um tolo, um ser à parte. Tanto é que a própria história vai resolver sozinha, como num passe de mágica, a solução para seus problemas: na questão da morte, o assassino é descoberto de uma hora para outra; na questão sexual, Domino se oferece ao vizinho.

Pharaon foge, incapaz de aproveitar dessas situações. O final continua a idéia mágica, primeiramente suspendendo o protagonista do chão e o elevando aos ares, como um Cristo moderno; e depois mostrando-o numa sala, trancafiado numa sala de polícia, algemado. Noções de culpabilidade? De impossibilidade de fugir? Bruno Dumont conclui seu filme com uma solução narrativa que não se preocupa em esclarecer a história, mas sim em construir ainda mais símbolos e metáforas em torno deste protagonista humano e puro.

Menos de dois meses após a exibição de L’Heure Zéro, é a vez de outra adaptação da escritora Agatha Christie ganhar os cinema franceses. Desta vez, é Le Grand Alibi (”O Grande Álibi”) que recebe o apóio da associação que porta o nome da escritora e que, aparentemente, impulsiona o consumo em massa de suas histórias, seja em livro ou filme.

Affiche

Não é nada fácil para um diretor embarcar num projeto deste tipo, uma vez que é difícil impor uma visão pessoal às diversas fórmulas típicas da escritora, bem como complexificar os personagens que, nos livros, nunca passam de meros acessórios.

L’Heure Zéro (ler crítica no site) assumia, justamente, a pouca profundidade dos potenciais assassinos é criava um painel quase cômico de seres histéricos, maquiavélicos ao extremo e profundamente sombrios. O diretor havia então exteriorizado toda a maldade, de modo que casa personagem-acusado tinha algum tique, se vestia de preto ou lançava olhares cheios de desejo ao jogo de facas na cozinha.

Pascal Bonitzer, no entanto, decidiu corajosamente desenvolver um drama. Contra a estrutura narrativa rígida da obra de origem (que sempre impõe um assassinato logo no início, e após uma sucessão de pistas falsas até a revelação do culpado no final), a cena da morte, pontapé inicial da narrativa, demora bastante a ocorrer.

Antes disso, o filme vai calmamente detalhar cada personagem e bem explicar a complicada ciranda amorosa que circunda o futuro cadáver da história. Interessante lembrar que, para Christie, ninguém é mais perigoso que um apaixonado não-correspondido, e essa obra é a prova viva deste princípio, ja que há pelo menos quatro mulheres que nutrem paixões (declaradas ou não) pelo morto; e que teriam, portanto, motivos para serem consideradas assassinas.

Le Grand Alibi

Este fator deposita praticamente toda a força do filme nas personagens femininas, que se opõem aos poucos homens, fracos e manipuláveis. Diferentemente destes, as mulheres seriam capazes de fazer de tudo pelo grande amor, o que as transformariam em víboras perversas, impiedosas mas, ao mesmo tempo, revistidas de uma aura de vítima (crimes passionais são sempre, de um certo modo, perdoados pela nobreza do sentimento que os move).

Quando a cena do assassinato finalmente se produz, ela ganha pouca atenção: o tiro é ouvido ao longe, e o corpo é visto por segundos apenas, e ainda por cima em fragmentos. Não interessa ao diretor o impacto da imagem de um cadáver, mas as conseqüências deste nos envolvidos. No caso, há uma paixão aberta pela psicologia, em especial a psicanálise, como estratégia de construção dos personagens.

Cada um dos vários potenciais assassinos tem traços particulares que não constituem unicamente motivações para o crime em questão, mas traços gerais que fariam deles pessoas vulneráveis e capazes de cometer um ato impulsivo. Mais do que cruéis assassinos, todos aqui são fracos, vítimas de um amor ou do ciúme.

Le Grand Alibi

As investigações prosseguem, e pode-se dizer que nunca o elemento policial foi posto em posição tão secundária. O policial encarregada da investigação age pouco, e suas interferências são geralmente improdutivas. Por certos momentos, Le Grand Alibi quase esquece a existência do assassinato.

Logicamente, o final vem nos lembrar que o nome de Agatha Christie paira sobre o filme. Uma seqüência astuciosa aparece para indicar o vencedor, aliás, o culpado da história. Neste momento o público relaxa e avalia seu grau prazer nesse jogo (tinha acertado o assassino? chegado perto?). Mesmo para quem não entrou na sessão pela aposta, resta a satisfação de ver que Bonitzer chegou a um resultado um tanto satisfatório, embora (ou talvez justamente porque) se afaste das imposições da adivinhação e do suspense.

E se você fosse a sua casa de campo e encontrasse uma família estranha morando no lugar, arma em punho? Com essa cena inicial, Michael Haneke nos joga num pesadelo intitulado Le Temps du Loup. Com a “intrusão”, o pai é morto, mas vemos unicamente o sangue que espirra no rosto de Anne (Isabelle Huppert). A partir disso, ela vaga com os dois filhos por uma cidade deserta.

Affiche

“Você não sabe o que está acontecendo aqui?”, perguntam os poucos vizinhos que ousam dar as caras, mas não oferecem ajuda. “Você não deveria ter vindo”. Pois é, ela não sabe o que acontece, e o público tampouco. No entanto, de um momento a outro Anne e seus filhos se encontram sem um lugar para dormir, passando por vários campos onde não há pessoas, não há casas ou ruídos. Eles estão completamente sozinhos.

Haneke favorece a sensação de falta de referências. Não conhecemos a época nem o local preciso da história. O diretor chega ao ponto de nos negar mesmo a única referência obrigatória no cinema, no caso, a imagem. Ele passa a filmar as errâncias solitárias dos três seja num dia repleto de névoa (e nunca se viu fotografia tão propositadamente esbranquiçada, feia, que esconde ao invés de mostrar), ou então na noite de um escuro absoluto. Os três não choram o absurdo da situação, nem a recente morte do pai/marido. Eles parecem brutalizados pela atmosfera de campos vastos e centenas de animais mortos pelo caminho.

E Haneke manipula, como sempre, as informações fornecidas a seu público. Ele chega a construir planos longos nos quais se vê unicamente um minúsculo ponto luminoso ao longe, o que se supõe ser uma fogueira acendida por eles. Enquanto isso, o filho desaparece e são unicamente os gritos, a sensação de correria trazida pelo som que nos transmetem a angústia típica da situação. O diretor mostra aqui, mais do que em qualquer outro filme, sua paixão pela narrativa através do som ao invés da imagem.

Le temps du loup

Logo Anne descobre, estranhamente, que há outras famílias em situação semelhente. Uma dezena de pessoas se agrupa num galpão industrial vazio, esperando inutilmente a vinda de um trem que os salve. Como eles teriam chegado até ali? Não se sabe. Sabemos apenas que, logicamente, há um homem poderoso que exige quantias dinheiro e outros objetos em troca da “estadia” dessas pessoas. Ele é o patrão que ao mesmo tempo alimenta a ilusão do trem salvador, e que explora as famílias ao ponto de violentar as mulheres e racionar o uso de água.

Engraçado pensar que essa mesma sinopse, na mão de qualquer outro diretor, viraria um grande filme-catástrofe à la Extermínio, com ataques virulentos à decadência da sociedade contemporânea. Haneke, no entanto, consegue se afastar o máximo possível de qualquer emoção, e filmar atrocidades com uma placidez angustiante. A maioria dos planos é calmo, fixo; negando a noção de ritmo acelerado que faria o espectador pular da cadeira e torcer pelos personagens. Aqui, reina um distanciamento atroz, um absurdo kafkaniano, quase surrealista. A história é propositadamente arrastada, e nega evoluções ou ações que modifiquem o rumo dado, ou seja, atinge-se o ponto curioso de um desespero monótono.

Le temps du loup

Haneke assina com Le Temps du Loup seu filme mais hermético. Contra a febrilidade de Funny Games ou a coerência narrativa de Caché, o diretor faz uma obra amarga, que recusa qualquer contato com o público, que não é convidado a gostar nem desgostar da obra. Certamente se trata também de uma crítica da sociedade, mas acima de tudo Haneke faz um anti-filme com sinopse hollywoodiana recheado de todos os elementos que são caros ao seu cinema: a imagem fora de quadro, o som como narrador e a irônica perversidade do “destino”.

“Vingança chama vingança”, diz o slogan do filme. Nada mais claro: este novo filme de Robert Guédiguian aborda a idéia de remorso, as ações do passado e o forte desejo de justiça. No centro dessa trama está Muriel, mãe solteira que trabalha calmamente numa perfumaria até o dia em que é avisada do seqüestro de seu filho. Ela não se desepera nem chora, unicamente planeja os meios de pagar o resgate.

Affiche

Se, num seqüestro em que são enviadas fotos de um revólver no pescoço do garoto, a mãe não chora o drama de seu filho único é porque ela deve ser muito durona. É este o caso de Muriel, que ainda tem uma tatuagem no pulso (com os dizeres “Lady Jane”) para confirmar que com ela não se brinca.

E os motivos de sua reação contida vêm do fato de que a mulher realmente tem uma longa lista de inimigos. Isso porque ela fazia parte de uma gangue à la Robin Hood que literalmente roubava dos ricos para dar aos pobres (a cena de uma “entrega” de casacos de pele na periferia abre o filme). Ela logo chama os velhos colegas de gangue para a ajudarem a resgatar seu filho.

Lady Jane

Os comparsas são igualmente sujeitos de aparência pacífica, mas que voltam à vida de roubos com a facilidade de quem nunca realmente esqueceu as atividades passadas. Enquanto um pescador esconde drogas e armas na garagem de casa, outro sujeito tranquilo se revela um cafetão. A volta ao roubo se efetua, portanto, em solidariedade à Muriel, mas também para fugirem de suas rotinas pouco interessantes.

Este trecho inicial do filme mostra um bom domínio técnico de Guédiguian, que faz um filme exemplar em termos de ritmo, tom e enquadramentos. Se a credibilidade desses personagens enquanto ladrões perigosos é contestável, pode-se ao menos dizer que Lady Jane se adapta com destreza às regras do filme policial.

É com a intervenção do drama que a narrativa muda de figura. O resgate não dá certo, e ainda encadeia uma cena de assassinato de uma crueldade ímpar dentro do cinema (cena esta que vai ser reprisada posteriormente, em sinal do masoquismo do diretor). No primeiro instante se instala o luto, e os sentimentos antes subentendidos passam a ser explicitados: a dor da mãe, a paixão antigas de ambos amigos por Muriel.

Lady Jane

Essa momentânea queda de ritmo precede a intenção de vingança estampada no slogan. O trio se fortalece e, sem mais abandonar o tom dramático, o filme acompanha a perseguição do assassino. Guédiguian passa a usar o interessante efeito de câmeras externas para simular o olhar do vilão, ou seja, nossa protagonista é freqüentemente observada através de vitrines afim de que o espectador seja lembrado que ela ainda é perseguida.

Através de uma investigação um tanto rápida, os responsáveis são encontrados e várias verdades são estampadas. A conclusão é provavelmente a parte mais fraca de Lady Jane, porque a maneira encontrada para se atar todos os fios abertos consiste na verbalização de ações e sentimentos. Assim, bandidos e mocinhos reconhecem suas culpas, falam de seus passados e percebem, juntos, que a vingança não leva a nada. E fim de filme. E para quem ainda não entendeu a mensagem, Guédiguian ataca, antes dos créditos, com um provérbio chinês sobre borboletas que se batem nas janelas enquanto a porta ao lado está aberta. As borboletas, claro, representando aqueles que se vingam.

A primeira sensação despertada por esse filme francês pode ser a estranheza. O espectador é jogado no meio da briga de um casal jovem no qual se percebe não haver amor ou ódio, somente um certo desprezo. Ao contrário de explicar, o filme corre para adicionar mais informações: o jovem pretende partir; ele teria abandonado sua esposa e filha pequena; ele maltrata o próprio pai; e sua nova namorada, com quem vemos brigando, teria sido estuprada por ele.

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A montagem contribui para essa absência voluntária de contexto, cortando rapidamente de uma ação à outra, de um diálogo ao outro. Muitas informações não serão fornecidas em momento algum, dando a impressão que para o diretor Jacques Doillon, o que importa realmente é o jogo de atores, de atmosferas de desconforto e de diálogos realistas (e balbuciados, repletos de palavrões, meias-palavras e sussurros pouco compreensíveis).

Aos poucos se esboça timidamente uma história, uma certa ciranda hardcore-classe-média-baixa na qual a garota se apaixona por um tipo malvado, cuja ex-esposa tem um caso com um policial, que se apaixona pela garota e é amigo de infância do tal tipo malvado. Ou seja, o aspecto de inconstância da imagem e da narrativa dão o tom deste “primeiro filho” a que se refere o título.

Mas não há amor romântico nessa história. A intenção naturalista da obra opta por personagens que pensam em sexo, em dinheiro, em matar o tédio como principais motivos para se ter uma relação com alguém. Esse aspecto “desleixado” se traduz, esteticamente, por imagens intencionalmente “feias”, sem profundade de campo, com iluminação simplista e enquadramentos desiguais. Assim como os seres humanos imaturos, tudo neste filme lembra um grande rascunho.

Le premier venu

Em função deste caráter, o filme dá prioridade para a instabilidade e para o constante movimento aleatório de seu quarteto central, nos sentidos simbólico e literal. Simbolicamente, vemos homens e mulheres sem grandes esperanças na vida, com dificuldades financeiras e muita raiva contra as instituições, o ser humano e o amor.

No aspecto concreto, a noção de movimento se traduz por personagens que não páram de andar. Estranha coreografia, essa de Doillon: os casais formados e deformados conversam muito enquanto caminham, enquanto se movem de um ponto a outro sem objetivo aparente. Eles vêm e vão à lugar algum (a própria noção de “casa” é destruída pela presência constante de albergues, quartos emprestados e esconderijos). No mundo de Doillon, as pessoas não pertencem à lugar algum, e por isso se deslocam em busca de sentido em meio um cenário estéril e vazio.

Le premier venu

Le premier venu é essa mistura interessante de intenções naturalistas e composições artificiais, de filme dramático e policial. Esses jovens imaturos, pelos quais a câmera tem uma afeição especial, se envolvem em roubos, estupros, prostituição… mas são perdoados por “não saber muito bem o que fazem”, parece dizer o filme.

Por fim, esta obra parece uma experiência curiosa. Ele não é belo porque recusa sê-lo, mas também não é completamente realista, nem pretensioso, nem segue uma estrutura clássica. Ele é um tipo de exercício que faz da imprecisão de seus personagens a sua própria, numa balada voluntariamente disforme de almas perdidas.